Le collectif italien Otolab mélange le son (oto signifie son en japonais) et l’expérience partagée à plusieurs (lab pour l’aspect laboratoire) dans des productions audiovisuelles live particulièrement expressives. Une quête d’un absolu synesthésique qui se nourrit d’influences et de partis pris artistiques forts comme le laisse entrevoir Massimiliano Gusmini, aka Mud, l’un des concepteurs du team.
Otolab est né en 2001 du désir de collaboration de plusieurs artistes vidéos, musiciens, designers et architectes. Peux-tu m’en dire plus sur les modalités de création et d’existence de ce collectif ?
Le point essentiel c’est d’abord qu’un collectif requiert ce que j’appelle une "honnêteté intellectuelle". Tu ne peux accepter de voir ton travail durement critiqué que quand tu as confiance dans tes partenaires. Tout le monde doit donc garder son ego sous le pied afin d’accepter les remarques et les critiques constructives. Depuis le début, nous avons considéré l’approche live qui est la nôtre comme une convergence de disciplines. Avec des zones de compétences spécifiques au sein du collectif qui nous donne l’opportunité de rapidement vérifier la pertinence de nos projets audiovisuels.
À nos débuts, il y avait deux approches évidentes : celle de l’artiste, avec ses choix indiscutables, et celui du DJ, qui cherche avant tout à garder le dancefloor chaud. Nous voulions combiner ces deux objectifs. Il est donc devenu prioritaire pour nous de définir tous les éléments nécessaires à notre projet de performance live, en termes d’impact sur le public, de narration, de réactivité, d’intensité, de cohérence, de perception, de composition musicale… L’impact est toujours quelque chose d’important pour nous, souvent même plus que la méthodologie. Une conception sophistiquée et/ou un dispositif technologique original sont sans intérêts quand l’expérience perçue par les spectateurs est nulle…
Vos créations sont la plupart du temps modulées autour de lignes graphiques très fortes et expressives, proches d’environnements architecturaux et baignant dans un contexte sonore très électronique et prégnant. Au-delà de cette stabilité formaliste, quelles sont vos aspirations en matière de résultat artistique ?
La force et l’intensité de l’expérience sont fondamentales pour nous. Nous avons toujours été attirés par les différentes représentations de l’absolu, même dans des états de conscience altérés. Du coup, nous avons tendance à focaliser sur la dramaturgie de la forme audiovisuelle, en essayant de trouver des liens entre les différentes variantes et la complexité globale du phénomène de perception.
Les sons et les images doivent être très précisément liés afin de créer une vraie tension. Désormais, la synesthésie et la synchronisation sont les nouveaux champs créatifs qui déterminent le cœur des relations audiovisuelles. Nous pensons que dans tout projet audiovisuel live, un objet visuel doit être relié à un objet sonore. Bien sûr, les choses ne sont pas toujours aussi tranchées, mais il faut être attentif aux éléments utilisés. La bande-son elle-même doit être le résultat d’un tel équilibre. Nous évitons constamment d’embellir ou de décorer, bref d’employer des éléments injustifiés. Je ne sais pas vraiment pourquoi, c’est peut-être une réaction à notre ville, Milan, qui est très fashion, pleine de scènes graphiques et musicales très tendance, mais aussi culturellement atrophiée…
La performance live est donc votre mode de production préféré ?
Oui, nous produisons surtout des performances audiovisuelles live, beaucoup plus que des vidéos ou des installations. La performance live a quelque chose de fascinant, peut-être du fait de sa nature éphémère, de la tension qu’elle engendre et du contact avec le public.
Travailler en temps réel sur ce type de performances a pour principal intérêt de maintenir le caractère vivant de l’œuvre produite, au-delà des capacités d’exécution et d’ergonomie. Bien sûr, nous travaillons avec des contrôleurs et des logiciels audiovisuels, ou des générateurs audiovisuels, afin d’affiner ces rapports entre le son et image, mais ce n’est pas l’essentiel. Nous utilisons tout ce matériel, nous créons tous ces outils et ces patches pour créer des univers expressifs synthétisés.
Il y a d’ailleurs deux niveaux distinguables en matière de création en temps réel. La première est proche de la musique et a trait à la capacité à raconter une histoire. À ce niveau, le temps réel se rapporte aux connexions entre les performeurs et/ou aux différentes possibilités d’exécution. La combinaison des paramètres se rapproche des arts vivants. Une introduction, un thème qui se développe, des éléments de discontinuité pour surprendre de temps en temps, et une fin.
Le deuxième niveau a plus à voir avec le potentiel des machines/instruments pour suggérer et orienter les choix du projet. Travailler avec une machine implique de connaître le potentiel de la machine, et ce que tu peux en tirer. Il nous est arrivé de chercher un dispositif technique bien particulier, et de devoir l’abandonner en attendant que des outils appropriés soient créés. De toute façon, il faut que le temps réel apporte un intérêt esthétique, une cohérence et une optimisation des variations sur un même thème.
Vous puisez vos inspirations dans les travaux, très diversifiés, d’autres artistes : André Breton et Philippe Soupault pour Les Champs Magnétiques, la sculpture Les Sept Tours Célestes d’Anselm Kieffer pour Op 7, le Paul Peach Quartet pour Hemline…
Évidemment, tous ces auteurs ont leurs spécificités, mais ils ont en commun une certaine vision de l’absolu. Du moins, l’avons-nous perçu comme ça. Il y en a d’ailleurs bien d’autres que ceux que tu cites, plus contemporains et tout aussi importants. Par exemple Pan Sonic, qui aiguillent leur travail sonore avec ce même souci d’absolu. Nous avons eu l’honneur de faire des visuels pour eux à Reggio Emilia en 2007.
Ce n’était pas possible pour nous d’ignorer ce fantastique oscilloscope carré noir sur trame blanche qu’ils utilisent dans leurs lives depuis le milieu des années 90. Comme cela n’était pas possible d’oublier le carré noir sur fond blanc de Kazimir Malevitch dans sa peinture Tabula Rasa. Quand Dies (Fabio Volpi, membre du collectif) a commencé à travailler sur ce visuel, la seule approche possible était de saisir les différentes perspectives de cette forme oscilloscopique carrée, noire. Puis Orgone (Bertram Niessen, autre membre) a connecté le patch AV pour travailler en temps réel, avec des paramétrages pour contrôler les flickers (clignotements), les flous en bordure, les modalités cinétiques, etc. J’adore ce patch. Mais on ne l’a plus jamais utilisé.
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Laurent Catala
Site: www.otolab.net |
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