| UN ART DE LA PARTICIPATION |
Rafael Lozano-Hemmer est né à Mexico, mais vit et travaille entre Montréal et Madrid. Fréquemment exposé par de célèbres galeries, telle Haunch of Venison localisée à Berlin, Londres, New York et Zurich, il représenta le Mexique à la 52e biennale de Venise. Il compte ainsi parmi les rares artistes numériques à avoir réellement pénétré le monde et le marché de l’art contemporain. Naturellement, Rafael Lozano-Hemmer est aussi soutenu par les centres d’art et médias comme le ZKM de Karlsruhe en Allemagne, le V2_ Organization de Rotterdam aux Pays-Bas et la Fondation Daniel Langlois de Montréal au Québec.
33 Questions per Minute
Tout est prétexte à questionnement pour les jeunes enfants qui découvrent la puissance du langage. Mais l’œuvre intitulée 33 Questions per Minute, datant de l’an 2000, ne sortira pas de l’enfance puisqu’elle continuera à nous interroger, à raison de 33 questions par minute, pendant les 3000 prochaines années, selon les prévisions de Rafael Lozano-Hemmer. Sans jamais s’interrompre, les 21 écrans LCD de l’installation affichent les questions qu’un générateur automatique de texte “calcule”. Mais attention, car le public peut aussi participer en y ajoutant ses propres interrogations que la machine archive. Ainsi, elles apparaîtront immergées dans le flux continu d’une poésie générative, indissociables de celles produites artificiellement. Cette mixité nous rappelle Alan Turing qui, en 1950, décrivait un test consistant à mettre en “compétition” l’intelligence humaine et l’intelligence artificielle.
Body Movies
Body Movies est une installation de grande taille, pour l’espace public, de la série des “architectures relationnelles”. En pied, les portraits de personnes préalablement photographiées dans la ville, sont vidéo-projetés sur une façade qui est aussi irradiée par la lumière d’un puissant projecteur. Ces mêmes portraits sont alors révélés par les ombres projetées des spectateurs de l’installation. Il en est qui tentent alors d’adapter leur position pour mieux correspondre à ceux qui sont dans l’image alors que d’autres jouent avec leurs ombres dont les tailles varient selon la distance. Mais l’ordinateur, impitoyable, change la scène vidéo projetée dès lors qu’elle est semblable à celle recomposée par le public. Et tout est à refaire !
Frequency and Volume
Il est encore question des ombres projetées des spectateurs dans l’installation Frequency and Volume. En entrant dans la lumière, ceux-ci déclenchent et contrôlent les ondes radio, captées par l’installation, via leurs ombres qui sont capturées et traitées en temps réel par ordinateur. Ils gèrent ainsi la fréquence, en se déplaçant de côté, et le volume, en s’approchant du mur. Quand les corps se font antennes et révèlent la profusion des ondes qui nous entourent au quotidien. Où chaque visiteur invente de nouveaux usages en découvrant les nouveaux potentiels de corps devenus capteurs. Et Rafael Lozano-Hemmer, pour son plus grand plaisir, de se faire surprendre par ceux qui interprètent ou détournent son œuvre.
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Dominique Moulon
Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan (éditions Emda & Antimodular, 2009)
Site: www.lozano-hemmer.com
| RENDRE VISIBLE L'IMPERCEPTIBLE |
Dernière production en date de Frank Bretschneider, EXP développe une esthétique nouvelle appliquée au traitement de l'image et du son. L'artiste s'inscrit ainsi parfaitement dans le champ de la recherche actuelle en matière de live électronique et d'installations audio-visuelles poursuivis par son label. Analyse.
Étonnant Franck Bretschneider ! En plus d'être le musicien, producteur, compositeur, et vidéaste que l'on sait (voir interview in MCD #35), le co-fondateur du prestigieux label Raster-Noton — qu'il dirige depuis plus de 10 ans aux côtés de Carsten Nicolai (Alva Noto) et d'Olaf Bender — se pique aussi de théories sonores appliquées au domaine des Beaux-Arts. En effet, avec EXP, un album, mais surtout, une pièce audio-visuelle inédite, l'Allemand joue sur les formes et les sons numériques en interaction, explorant une esthétique épurée tout droit héritée du courant "microscopic-music" dont il est l'un des principaux représentants. Ce faisant, Franck Bretschneider marie également la pureté abstraite de sa musique avec la géométrie fantastique d'images, à la fois simples et complexes, générées par ordinateur.
Du signal à l'image
Réalisée en CD et DVD chez Raster-Noton, et composé de 35 courts morceaux formant une pièce totale de 53 minutes pour 18 minutes de vidéo, EXP explore l'interaction entre sons et vidéo à partir d'algorithmes mathématiques. Toujours pionnier, Bretschneider rend visible la danse des quarks et des électrons en se basant sur une approche technique, elle-même établie sur un protocole scientifique. En coordonnant les bruits discrets et les signaux (clics, craquements, vibrations) émis par les appareils électriques et mécaniques, mais aussi par la lumière, les radiations et le magnétisme qui nous entoure, il crée de pures images numériques en mouvement. Fonctionnant comme un générateur de particules audio-visuelles, l'animation sur EXP est obtenue en fonction de la fréquence du son et de son intensité. Selon la qualité sonore et la puissance de ces sons, il est possible d'obtenir un effet sur l'image, celle-ci réagissant en live, s'animant en rythme avec la musique. En combinaison avec plusieurs autres moyens de contrôle — programmation MIDI, application de courbes de mouvement, etc. — l'animation présente une reproduction visuelle exacte des occurrences audibles programmées par le musicien. Comme toujours, l'union des abstractions d'EXP avec les courtes séquences rythmiques programmées par Franck Bretschneider s'avère d'une force étonnante et surtout d'une efficacité toute psychédélique. En conséquence de quoi, dans leur tension et leur interaction vibrante, les images faites de motifs géométriques ainsi calculées nous font fugitivement toucher du doigt la beauté de l'invisible et le fondement mathématique de la réalité.
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Maxence Grugier
Frank Bretschneider, EXP (Raster-Noton / Module)
Raster-Noton: www.raster-noton.net
Infos: www.myspace.com/frankbretschneider
Vidéo: http://vimeo.com/11929023:
Artiste sonore tel qu’il se définit lui-même, Éric La Casa travaille sur le lieu comme espace d’appropriation auditif. Une posture qui trouve toute sa pertinence dans les réflexions et actions autour de l’intégration de l’art sonore à l’espace public. Entretien.
Tu définis ta pratique musicale comme une suite d’expérimentations/ improvisations avec les sons des environnements qui nous entourent dans notre quotidien…
Á partir du moment où j'ai commencé à faire de la prise de sons, j'ai compris que l'essentiel de mon travail se situerait dans ce rapport au lieu, quel qu'en soit ses qualités… La question du sol a beaucoup d'importance pour moi : l'espace n'est pas une page blanche, mais plutôt un palimpseste (Jean-Marc Besse, géographe). C'est pourquoi je suis attaché à sa bio-diversité. Et en ce sens, un lieu intéressant est d'abord chargé de possibilités — j'aime bien l'idée de terrain vague, où la notion de possible est partout. Il n'est pas le fruit d'un calcul, d'une organisation, d'une finitude, d'un design.
Pendant longtemps d'ailleurs, j'ai pensé que mon écoute n'était possible que dans des milieux naturels où la trace de l'homme était minime (pour ne pas dire inexistante). Et puis, j'ai fini par écouter de la même façon, les milieux urbains… J'ai commencé à apprécier comment les individus s'appropriaient les espaces, les habitaient, et comment ces espaces produisaient à leur tour une musicalité en aval des réflexions architecturales. J'ai l'impression de traquer, à l'intérieur des villes, les espaces qui n'ont pas encore fait l'objet d'un calcul. Mais parallèlement, je peux m'intéresser à ce calcul pour mettre en évidence comment celui-ci peut produire tout autre chose. Ici, je pense à une station de métro, mais aussi à tout mon travail sur les systèmes de ventilation ou encore les ascenseurs.
Concernant ces projets de captation comme celui de la station de métro du Pré-Saint-Gervais de 2002, ou du parking de la Villette en 2007, mené avec les musiciens Jean-Luc Guionnet, Philip Samartzis et Dan Warburton, il y a une interaction voulue et improvisée entre le lieu et une expérience d’improvisation musicale…
Tout d'abord, les 2 lieux ont été trouvés par Dan Warburton, musicien et journaliste. Ensuite, un repérage nous a permis ensemble d'en mesurer leurs propriétés, leurs espaces, leurs temporalités. Au départ, l'idée était de trouver des lieux particulièrement intéressants architecturalement pour permettre la création d'une interaction, d'une intervention musicale. Mais ces raisons acoustiques et spatiales ont été rapidement remises en perspective par les usagers ou la localisation de ces milieux dans la capitale… Par exemple, pour la station Pré Saint-Gervais, à cette extrémité nord-est de Paris, la sociologie du quartier en cette année 2001 est plus qu'un simple paramètre contingent. Le fait que cette station soit un terminus et que les trains stationnent avant de repartir une dizaine de minutes plus tard est aussi une constante fondamentale.
Il y a une musicalité évidente dans toute la station (y compris dans l'ascenseur) : une note continue, seulement interrompue par l'entrée du métro, puis par sa sonnerie de départ. Et les voyageurs sont les véritables facteurs d'instabilité et de variabilité de la forme musicale, de cette partition. C'est ce que nous n'avons pas trouvé lors de notre second enregistrement dans le parking, en 2007. Cet enregistrement s'est déroulé dans une boîte régulière quasiment sans l'ombre d'un individu : l'expérience contraire… La question du in-situ est au centre de ma pratique, il n'y a pas d'espace neutre… Lorsque l'on choisit un site, son milieu, son espace est ce pourquoi nous sommes là, plutôt qu'ailleurs. Il faut ensuite comprendre ce qui construit ce rapport au lieu et comment on peut aller au-delà de ce simple goût ou de cette intuition pour tel ou tel espace.
Il t’arrive aussi de travailler sur des projets live, dans le cadre du trio Samartzis/La Casa/Guionnet ou du duo Charmettant/La Casa. Cette configuration plus scénique induit-elle un changement de ton approche artistique par rapport à ton travail de captation/transformation sonore ?
C'est vraiment la question à laquelle je me confronte depuis plusieurs années, et pour laquelle je n'ai pas encore de réponses claires. Je cherche toujours. Je n'ai jamais pensé mon travail en terme scénique. Je ne me pense pas comme un musicien, mais comme un artiste sonore. De surcroît, si le résultat est de produire une forme essentiellement spectaculaire, alors cela ne m'intéresse pas. La question de la forme ne m'intéresse pas : elle sera tout simplement déduite du lieu, mais je ne la connais surtout pas a-priori.
De même, produire des CDs ne m'intéresse pas si je n'ai pas un projet esthétique. Je ne fais pas de musique pour un album, comme un musicien de studio. Je finalise un projet, sous la forme d'un CD, à partir du moment où j'arrive au terme d'un processus. D'où cette lenteur (relative) que je cultive et qui exprime bien mon nécessaire rapport à l'habiter. J'ai besoin de temps pour finaliser mes projets, et le concert ne m'en propose pas, les auditeurs sont dans cette immédiateté du résultat. Je pense que le résultat mérite un temps de réflexion pendant lequel l'artiste s'épuise face à la question ou à son matériau.
Mais l'expérimentation et le jeu m'intéressent beaucoup, y compris en public. Je tente parfois des expériences en direct, au-delà des spatialisations sur haut-parleurs de compositions préétablies. Comme le terrain est mon véritable espace d'expérimentation, je le crée en direct dans l'espace de jeu. Pour cela, je multiplie les collaborations. À deux, trois ou plus, je ne joue pas de la musique comme le ferait un musicien, mais j'improvise une relation (sonore), en inventant des règles au fur et à mesure. Mon but n'est donc pas de produire de la musique, au sens strict, mais d'interroger notre propre capacité à être ensemble et de développer un propos à l'aune du contexte.
Dans quelle mesure joues-tu de la complémentarité entre les lieux, les terrains d’étude, que tu saisis avec tes microphones, et les transformations sonores et vibratoires que tu apportes par la suite ? Essayes-tu de garder un équilibre entre le son d’origine et la façon dont tu vas le transformer ?
C'est tout le principe de mon travail. L'essentiel est bien dans la captation de terrain. Les raisons qui me conduisent à faire glisser ce morceau de terrain dans une autre forme sont liées, le plus souvent, à des questionnements esthétiques. Selon les projets, l'enregistrement originel peut rester la matrice finale : AIR.ratio, Secousses panoramiques, Supersedure… La transformation ou réécriture n'est pas mon but en soi. Elle est une étape qui peut permettre, par exemple, de changer de langage : du documentaire sonore vers une abstraction musicale. En d'autres termes, si en amont la prise de son est toujours le vecteur principal du projet, en aval, le studio permet une conduction esthétique. Le studio recentre l'attention sur une écoute stéréophonique, appelée aussi domestique, et s'abstrait des réalités du terrain pour se focaliser sur des questions strictement musicales. Ma seule règle est de tout tenter pour que la sonorité initiale des lieux, des sites, puissent servir un propos musical (si c'est la question) car j'attache une grande importance à cette question d'espace dans les milieux que je traverse ou que j'habite. Pour paraphraser une remarque récente sur mon travail, je fais une musique d'espace.
Laurent Catala
Site: http://ascendre.free.fr
Éric La Casa, Zone Sensible 2 / Dundee 2 (Room40)
Éric La Casa / Jean-Luc Guionnet, Reflected waves (ondes réfléchies) (livre 32 pages + CD, éditions Passage d'Encres / coll. Trace(s))
Magnetic Traces : a survey of french and australian sound art (feat. Cédric Peyronnet, Camilla Hannan, Tarab…), Curated by Éric La Casa & Philip Samartis (Swarming / Métamkine)
À l'image du Locus Solus originel, un parc imaginaire inventé par l'écrivain Raymond Roussel, au sein duquel sont présentées des œuvres d'art faisant références aux sciences, à la philosophie, la musicologie et la littérature, le laboratoire Locus Sonus d'Aix-en-Provence expérimente de nouveaux types de diffusions sonores en puisant à de nouvelles sources. La planète devient ainsi un vaste "audio parc", une création vivante, pluridisciplinaire toujours renouvelée, qui révolutionne les pratiques d’écoute et de composition contemporaines.
Locus Sonus est un laboratoire de recherche en art audio, mutualisé sur l'École Supérieure d'Art d'Aix-en-Provence et l'École Nationale Supérieure d'Art de Nice Villa Arson. À l'origine de ce projet, Jérôme Joy et Peter Sinclair, chercheurs, compositeurs et professeurs, entourés d'autres intervenants, "artistes/chercheurs" qui participent à la recherche, ouvrant le dialogue avec de nombreuses disciplines. Depuis environ 3 ans, Locus Sonus a entrepris un long travail autour du concept de "sonification". Un procédé consistant à produire du son, et donc de la musique, en utilisant des données grâce à Pure Data, logiciel de programmation graphique destiné à la création musicale et multimédia en temps réel, conçu par Miller Puckette, créateur de Max/MSP. Enthousiasmés par ce terrain encore vierge où tout reste à défricher, Jérôme et Peter se sont engagés dans un vaste travail de création, incluant théories et pratique.
Pourriez-vous revenir sur la genèse et la création du laboratoire Locus Sonus ?
Jérôme Joy : Locus Sonus est né de plusieurs volontés et conjonctures. D'une part, de pouvoir en tant qu'artistes et enseignants prendre en charge, en corrélation avec nos missions d'enseignement, un espace d'expérimentation artistique qui puisse questionner ou répondre aux débats actuels. D'autre part, les Écoles d'Art d'Aix-en-Provence et de Nice, en même temps que le Bureau de la Recherche du Ministère de la Culture, ont amorcé le soutien au développement de la recherche en art, c'est-à-dire, d'une recherche basée sur la pratique artistique, en défrichant tout un territoire impliquant le marché de l'art (pour aller vite) et ses applications industrielles. Cela prend en compte l'exploration des pratiques et technologies sonores à l'heure de l'Internet, par exemple. C'est un axe de recherches de Locus Sonus. Ainsi nous souhaitons montrer que ce domaine est à la fois très prégnant dans notre quotidien, et qu'il est des plus prometteur pour devenir un instrument de perception du monde et de fabrication de représentations de celui-ci.
Comment vous êtes vous rencontrés et quelles étaient vos activités avant de participer à l'aventure Locus Sonus ?
Peter Sinclair : Nous avions effectué de nombreux travaux sur le son à l'intérieur de l'espace artistique, Jérôme travaillait également sur Timeline, de l'art audio et de la musique en réseau (NMSAT : Networked Music & SoundArt Timeline, une encyclopédie historique cernant les domaines de la composition, la création musicale et l'écoute en réseau, consultable en ligne sur le site Locus Sonus, NDA), ainsi que sur la notion de son en réseau et ses pratiques. De mon côté, je menais un projet nommé Roadmusic qui est à l'origine des recherches autour de la sonification au sein de Locus Sonus. Cela consistait à créer de la musique à partir d'une automobile équipée d'un ordinateur embarqué et de caméra, plus des logiciels de captation de mouvement. En roulant, l'ordinateur sur lequel tourne Pure Data analyse chaque évènement (bosses, virages, signaux, etc.), il extrait les informations en flux continu et en temps réel pour les transformer en son. Il se crée ainsi une synesthésie entre le voyage et le son. Ces recherches, mis en parallèle avec celles de Jérôme, semblaient deux axes de travaux éminemment complémentaires.
Pourriez-vous nous décrire concrètement de quoi il est question quand vous parlez d'espaces sonores en réseau et de field spatialization ?
Jérôme Joy : En ce qui concerne les "espaces sonores en réseau", nous avons accès aujourd'hui à des techniques qui permettent d'interconnecter en temps réel des espaces différents et distants à l'aide de transports de son ou d'articulation d'espaces sonores. Ce sont les techniques de streaming. C'est une étape qui suit d'autres techniques comme le téléphone, la radio, l'enregistrement, etc. mais sur des modalités pratiques que je définirais plus malléables et personnelles. "Skyper" ou écouter de la musique sur Internet sont devenus d'usage courant aujourd'hui et ont modifié nos manières de communiquer et d'écouter. L'élaboration d'œuvres dans un tel contexte est automatiquement modifiée également.
Peter Sinclair : La field spatialisation découle justement de ces possibilités offertes par le streaming. Au départ nous avons mis en place du streaming microphone ouvert accessible à tous grâce à un réseau de personnes volontaires avec des micros ouverts chez eux, ou dans leur bureau, un peu partout dans le monde. Il s'agissait d'un cercle d'amis et de membres de listes spécialisées dans la recherche de logiciels numériques. Nous pouvions ainsi étudier les effets de la captation de son à distance, dans l'espace. Un des premiers projets était Locus Soundmap, une mappemonde sur laquelle on clique et écoute les bruits issus du flux du monde entier. Mais ce n'était qu'une interface pratique où ces gens pouvaient s'écouter les uns les autres. Ensuite nous avons créé le Locus Stream Tuner, un réseau de fils et de stream activé par de petites balles qui se baladaient sur les fils.
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propos recueillis par Maxence Grugier
Site: http://locusonus.org
LE SON ET LES ARTS PLASTIQUES
entre évanescence et immatérialité |
Omniprésent mais insaisissable, immatériel et toujours changeant, le son est l'objet d'un intérêt croissant de la part d'une nouvelle génération d'artistes français. Il est utilisé dans des pratiques interdisciplinaires et souvent associé à la lumière, autre média immatériel. Il est également apprécié pour son originalité et ses moyens de production faciles à mettre en œuvre et trouve ainsi naturellement sa place dans des œuvres contemporaines.
Médium visuel
Mais le son a aussi des qualités propres qui le rendent intéressant en lui-même. Souvent méconnues par les lieux et institutions culturelles, ces qualités sont exploitées par la nouvelle génération d'artistes, et c'est en analysant leurs œuvres qu'on pourra les révéler. De telles œuvres sont audibles et visibles dans des galeries et des musées et aussi dans un parcours inédit d'expositions appelé Diagonales, qui jusqu'en janvier 2011 décline dans différents lieux culturels français les multiples tendances artistiques ayant trait au son.
Tout en étant diffus et informe, le son peut en effet être défini selon différents critères ou tendances en raison des rapports très particuliers qu'il entretient avec le visuel, l'espace, le temps, ou encore la perception et le mouvement. Plusieurs des artistes exposant dans le cadre de Diagonales s'intéressent au rapport entre le sonore et le visuel : par exemple, dans l'installation Prototype pour scanner (2006) de Céleste Boursier-Mougenot, un microphone attaché à un ballon gonflé à l'hélium génère des larsens à l'approche de haut-parleurs disposés sur les murs de la salle.
Cette œuvre parvient à corréler son et vision grâce aux mouvements du ballon : les sons sont retranscrits dans le médium visuel, et inversement, le mouvement devient sonore. Le ventilateur placé au centre de la salle initie les mouvements du ballon, qui déterminent à leur tour les larsens, permettant l'association d'éléments disparates et a priori indépendants.
Caméras de surveillance
L'installation transcom 1 (2010) que Boursier-Mougenot a exposée en 2010 à La maison rouge à Paris, noue un rapport tout aussi improbable entre le son et le visuel : ici deux ballons munis de caméras de surveillance se déplacent dans la pénombre d'une salle où sont disposés des écrans et des miroirs. Les images de la salle, des visiteurs et de leurs déplacements sont diffusées sur les écrans et réfléchies par les miroirs. La salle est plongée dans un bourdonnement généré par les images : ce son est obtenu en branchant le signal vidéo sur un amplificateur audio et varie donc en fonction de la lumière et des mouvements captés par chaque caméra. Ainsi, la position des ballons détermine les images qui à leur tour définissent le son.
Cette transcription directe de l'image en son évoque les expériences historiques de Nam June Paik, dont les téléviseurs préparés étaient branchés sur des sources sonores afin de modifier l'image. Dans l'installation de Boursier-Mougenot, il s'agit également d'une manipulation électronique d'apparence banale, mais dont la démonstration revêt une certaine magie. À la différence des œuvres d'art numérique, où la correspondance entre le son et le visuel se fait par le médium numérique interposé, cette installation les relie directement, mettant en valeur la matérialité de leur rapport.
Par ailleurs, le titre de l'œuvre évoque la transcommunication, un phénomène paranormal de communication avec les morts. Cependant, ici, les reflets dans les miroirs ne sont pas ceux du défunt mais ceux du visiteur lui-même. L'œuvre déclenche un processus de mise en abîme où le visiteur, confronté à son image filmée sur l'écran, à ses reflets dans la glace et aux images de ces reflets, se trouve immergé dans un monde surveillé et inquiétant.
Vernis phosphorescent
Là où Céleste Boursier-Mougenot, ex-compositeur pour le théâtre, nous fait voir et entendre les liens entre sons et visuels, Dominique Blais, autre artiste français privilégiant le son, joue sur la fragilité et l'incertitude de leur relation. Dans Les Disques (2009), œuvre exposée dans le cadre de Diagonales, des cymbales en céramique suspendues par des fils tournent grâce à un moteur, frôlant d'autres cymbales posées par terre. Plutôt que des sons percussifs, ces objets produisent des bruits de frottement sourds, contrariant l'attente du visiteur et questionnant la fiabilité de la perception.
Sans titre (Déplacements) (2010) de Blais, exposé cette année au Domaine de Chamarande, joue aussi avec l'illusion et l'absence. Lorsque le visiteur circule dans les espaces d'exposition au rez-de-chaussée du château, il perçoit des coups sourds et des bruits de frottement et de pas qui résonnent à l'étage supérieur auquel le public n'a pas accès. Inquiet et perplexe, le visiteur tente d'interpréter ces sons par des scenarii visuels imaginés. Constituée d'une bande-son de bruits enregistrés lors de déplacements de meubles par l'artiste, cette œuvre aux frontières de la fiction et la réalité génère une tension constante et habite l'espace tout entier malgré son immatérialité.
Également marquée par l'ambivalence de la perception, une deuxième œuvre à Chamarande, Sans titre (Évanescence) (2010), est constituée par un vieux radiateur en fonte dont les faces intérieures sont recouvertes d'un vernis phosphorescent et les faces extérieures de peinture blanche. Cet objet de notre quotidien devient ici porteur d'incertitudes et de doutes car à la lumière du jour, il semble flotter dans une certaine immatérialité. Sa lourde masse blanche est doublement contrariée, par l'apparente transparence de ses faces intérieures et par une bande-son diffusant le tintement délicat de l'eau qui coule dans des tuyaux. Le sonore et le visuel ensemble font osciller la perception du public d'un objet massif à une entité fantomatique et sans substance.
En outre, le radiateur, qui n'est pas branché sur un système de canalisation, n'a pas non plus de son propre puisque ce dernier émane d'un haut-parleur placé à proximité. En privant le radiateur de sa fonctionnalité et en le dissociant du son, Blais nous invite à réfléchir à la forme et aux caractéristiques de l'objet en lui-même, nous permettant de remettre en question nos souvenirs et nos idées préconçues quant à cet appareil familier.
Sentiment du sublime
Dans le travail de l'artiste Pascal Broccolichi, le son a peu de rapport avec le quotidien et devient un phénomène qui incarne l'infini ou l'inimaginable, suscitant le sentiment du sublime. Une des photographies couleur de 1998 qu'il expose dans le cadre de Diagonales présente des formes enroulées sur elles-mêmes. Ce travail a été réalisé dans le cadre de sa recherche sur un phénomène acoustique rare et difficile à concevoir, celui de la réverbération infinie, selon lequel, dans certaines conditions, le son se mettrait à évoluer en spirales perpétuelles.
Ainsi, les formes sur la photo évoquent visuellement, mais aussi par référence à ce phénomène de réverbération infinie, un processus évolutif et circulaire à la fois. Cette photo peut également être interprétée comme une sorte de paysage lunaire imaginaire, à l'instar de celui évoqué par l'installation Table d'harmonie (2010), que Broccolichi a exposée cette année à la Galerie Frédéric Giroux.
Un champ de cratères en poudre de mica, dont certains contiennent des haut-parleurs, diffuse une composition sonore constituée de crissements et de bourdonnements, dégageant l'impression d'un environnement en évolution constante. Faisant écho aux courbes répétitives des cratères, les flux sonores incessants produisent l'impression de mouvement dans cette œuvre pourtant statique. Ce sont des sons sans début ni fin qui évacuent la temporalité et la narration pour privilégier l'abstraction et l'indéterminé.
Dans la même exposition, des dessins développent aussi la part de mystère inhérente au son et à sa diffusion : ceux de la série Micropure montrent des créatures insolites munies de capteurs acoustiques ou des structures chimériques destinées à piéger des sons, alors qu'un dessin de la série Tape présente une bobine de bande magnétique en rotation, dans une tentative de capturer visuellement le son et le mouvement, deux phénomènes difficilement représentables.
Substrat invisible
Dominique Petitgand joue aussi sur l'invisibilité du son, mais dans son travail celle-ci fait écho au vide spatial de ses installations ainsi qu'aux silences qui les parcourent. L'installation qu'il expose à Diagonales, Je parle (2009), est ainsi dépourvue d'objets ou de visuels, mais occupe une longue salle vide définissant trois espaces différents. D'un coté du carré central, deux haut-parleurs orientés vers l'extérieur diffusent des séquences musicales et de l'autre coté, deux autres haut-parleurs qui tournent aussi le dos au centre, diffusent un dialogue entre deux enfants, leurs phrases entrecoupées de silences intervenant quand la musique s'arrête. Le dialogue des enfants exprime littéralement la difficulté de communication.
Cette difficulté énoncée est renforcée par la géométrie de l'installation : l'auditeur dans le carré central se trouve placé derrière les haut-parleurs diffusant les voix, ce qui l'oblige à se déplacer dans l'espace contigu pour mieux les entendre. Dans cette œuvre ponctuée par de nombreux silences, ces derniers ne signifient pas uniquement la difficulté de communication, mais constituent aussi le substrat invisible sur lequel se construit l'ensemble. C'est de ce fondement que surgissent les bribes de voix et les séquences musicales, donnant l'impression de s'échapper avec difficulté du silence dans lequel ils auraient été enfouis.
On peut également analyser les pièces de Petitgand en fonction de leur rapport à l'espace : Je parle dessine des espaces sonores différents séparés par des frontières intangibles grâce à l'orientation des haut-parleurs, tout en attirant l'attention sur les caractéristiques spatiales du lieu. De même, son œuvre Quelqu'un par terre (2005-07), montrée à la Tate Modern de Londres en 2009, reconfigure l'espace-même de l'exposition, lui assignant de nouvelles fonctions: dans un premier temps, deux haut-parleurs placés à l'entrée de la salle font entendre le souffle du vent. Dans la partie centrale de la salle, d'autres haut-parleurs produisent des sons brefs entrecoupés de silence, tandis que des voix sont diffusées dans un petit espace contigu.
Comme dans l'agencement d'un tableau peint, à l'entrée les sons du vent sont constants et au centre les sons brefs sont diffusés de manière synchrone avec la voix, dont ils imitent le rythme, tandis que la voix elle-même n'est véritablement audible que dans l'espace contigu. Ici les sons ne se succèdent pas dans le temps comme sur un disque, mais sont agencés dans l'espace, créant, tout comme des structures visuelles, des zones proches ou lointaines en fonction de la position du visiteur. La mise en scène sonore se superpose et l'emporte sur le visuel.
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Rahma Khazam
Diagonales : son, vibration et musique dans la collection du Centre National des Arts Plastiques. Parcours d'expositions jusqu'en janvier 2011. Infos: www.cnap.fr
Á City Sonic, l’art sonore renvoie invariablement aux espaces de diffusion parsemant la ville de Mons qui l‘accueille. Un rapport indéfectible à l’espace public renforcé par le choix des artistes invités à sa huitième édition, qui s’intègre dans une action de programmation ludique et pédagogique, et où l’idée de réseau garde toute sa prévalence.
Spectres sonores
Habituel parent pauvre des connections entre pratiques artistiques et espace public, le son a trouvé à Mons, en Belgique, un véritable havre d’expression. C’est dans le cadre du festival City Sonic, tenu cette année du 27 août au 12 septembre, que ce rapport entre l’urbain et le sonore se tisse depuis huit ans dans la capitale du Borinage. Une approche à l’expressivité douce, qui s’accommode de cet environnement architectural historique, intriqué et tranquille, renforçant ainsi la subtilité informelle de spectres sonores s’emparant de lieux insolites comme autant de véritables terrains de jeux et d’espaces d’expérimentations idoines.
Une fois encore, c’est à un véritable parcours au cœur de la ville que Transcultures et Philippe Franck, organisateur de l’évènement, invite le public. Et une fois encore, la Machine à Eau, le site des Anciens Abattoirs ou encore la Salle Saint-Georges - Grand’ Place sont mis à contribution pour accueillir salons d’écoute, performances et installations concoctés par une trentaine d’invités internationaux.
Le son, outil d’un rapport à l’espace
Parmi eux, on note cette année notamment les présences de Diane Landry, de Laura Colmenares et Todor Todoroff, des collectifs MU et Lab[au], du laboratoire de recherche en art sonore Locus Sonus. Des artistes aux pratiques tournant autour d’incursions multidisciplinaires variées (musiques actuelles, arts visuels, arts numériques, création radiophonique...) mais où le son et sa capacité d’occupation, de structuration ou de restitution d’un espace donné constituent un fil conducteur partagé.
Les architectes sonores de Lab[au] utilisent ainsi ce rapport entre le son et l’espace pour contribuer à la configuration de projets urbanistiques (l’installation cybernétique et interactive Binary Waves, panneaux pivotants et lumineux posés sur les bords du canal de Saint-Denis en 2008) ou de réalisations plus intérieures (Framework 5x5X5 et ses modules cinétiques)
Porteur du projet Sound Delta en 2008 — des péniches itinérantes transformées en studio de studios sonores mobiles sur le Danube et le Rhin — et soutien du festival Filmer la Musique à Paris, le collectif Mu joue aussi sur ce travail de remodelage d’une identité sonore en constante gestation.
Field spatialization
Avec des artistes-chercheurs comme Julien Clauss, Anne Roquigny ou Jérôme Joy, le laboratoire Locus Sonus travaille sur les espaces sonores et la field spatialization, la spatialisation sonore combinant l’articulation des espaces locaux et distants. Un principe actif où le transport des sons et des ambiances passe par une combinaison de dispositifs de streaming en direct via Internet, de véritables webcams sonores induisant ces environnements sensoriels à l’affût de leurs propres variations.
Quant à la Québécoise Diane Landry, ces "oeuvres mouvelles", qu’elles prennent la forme d’installations, de sculptures ou de performances, utilisent le son comme outil évident de falsification et de transformation d’objets de notre quotidien. Comme en témoignait encore récemment son installation sonore avec automatisation Chevalier De La Réalisation Infinie, réalisée à partir de bouteilles en plastique.
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Laurent Catala
Site: www.citysonics.be
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