Franck Vigroux : « Je ne m’interdis rien dans mes créations »

Dans le cadre des Rendez-vous de Némo le 28 juin dernier à la Grande Halle de la Villette, l’artiste électroacousticien et compositeur Franck Vigroux présentait en première française Centaure, une pièce puissante, intuitive et nerveuse dont l’animalité ne réside pas que dans le titre. Ponctuée de distorsions énigmatiques d’images et de sons, cette performance audiovisuelle interprétée à quatre mains avec l’artiste vidéo Kurt d’Haeseleer déstabilise et surprend, avec ses rugissements noise et ses enchevêtrements de corps soumis à des soubresauts apocalyptiques. Entretien avec un improvisateur sans concessions.

 

 

 

Comment êtes-vous passé de la composition musicale à la composition audiovisuelle?

© Jerome Sevrette

© Jerome Sevrette

Tout en composant de la musique, j’ai peu à peu développé une pratique du cinéma expérimental, à la fois numérique et analogique. Mais mon approche a toujours été celle d’un bricoleur. Tandis que je commençais à creuser ces questions de la relation musique-image, j’ai rencontré deux camarades avec qui j’ai beaucoup créé ces derniers temps : Antoine Schmitt et Kurt d’Haeseleer.

En 2013, après avoir vu son travail que j’avais trouvé magnifique, j’ai invité Kurt sur un premier spectacle intitulé Aucun lieu, une sorte de maillage de danse, de vidéo et de musique auquel a également collaboré la chorégraphe Myriam Gourfink. Et début janvier, on a créé Ruines au MAC de Créteil, une nouvelle pièce sur laquelle j’ai invité la plasticienne Félicie d’Estienne d’Orves.

 

Qu’est-ce qui distingue votre travail en solo de ces créations collectives ? 

Récemment, je me suis beaucoup concentré sur ces écritures audiovisuelles et en réalité, je fais de moins en moins de concerts seul. En même temps, je suis tombé sur des artistes avec lesquels ça fonctionne bien, même si Antoine et Kurt appartiennent à deux mondes esthétiques très différents. Antoine évolue davantage dans un univers plastique, avec ses installations génératives. Avec lui, j’imagine des formes un peu plus conceptuelles, notamment Tempest où l’on travaille juste sur le bruit, une sorte de monobloc de sons et de nappes, sans aucun beat. Une musicologue de la Sorbonne l’a d’ailleurs appelé « musique transitoire ».

Cette pièce a déjà été jouée plus de 20 fois y compris à la Philharmonie de Paris et elle tourne encore, mais c’est un work in progress car Antoine trouve toujours de nouveaux algorithmes, de nouvelles équations. Il n’y a pas de noms pour ces formes, mais j’appelle ces spectacles vivants inscrits dans des formes hybrides de plateau les « opéras électroniques ».

L’univers vidéo de Kurt est radicalement différent. Il développe ces espèces de cauchemars un peu éveillés qui collent souvent à ce que racontent mes spectacles. Ce n’est pas pour rien que les titres de ces créations soient Aucun Lieu ou Ruines, par exemple.

 

D’où vous vient ce goût de l’improvisation?

A la base, je suis guitariste. J’ai traversé de nombreuses scènes de musiques improvisées et beaucoup de genres musicaux. Mais j’ai commencé par le blues et ce style a été assez fondateur pour moi. D’ailleurs, il y a deux ans, j’ai eu envie d’enregistrer un album. Bon, après c’est du blues à ma façon, pas du blues en 4/4. Je le travaille dans une certaine forme d’épure.

Je ne m’interdis rien. Que ce soient du blues ou de la noise, ce sont mes pratiques même si elles peuvent surprendre certaines personnes qui me suivent dans une couleur de son en particulier. Mes derniers disques ont été publiés par un label à Berlin avec des jeunes gens super dynamiques issus de la scène techno-industrielle très en vogue là bas. Alors forcément, quand je leur fais écouter un disque de blues, ils ne comprennent pas. Mais ça fait partie de mon background.

 

Comment improviser en duo sur des textures à la fois visuelles et sonores ?

Avec Antoine, il y a plus de souplesse dans l’étirement du temps et dans l’improvisation car ses créations sont génératives. On a des codes qui nous permettent de suivre une forme ou une structure écrite dans lesquelles on se donne des rendez-vous et où il peut jouer librement ses figures.

Je ne suis pas saturé de musique. Mais c’est vrai que la musique est secondaire aujourd’hui dans ma manière de me nourrir de culture. Peut-être aussi parce que j’ai accumulé une culture musicale qui me permet d’analyser pas mal de choses. Aujourd’hui, je passe surtout mon temps à aller voir des expos et des spectacles. Je suis très à l’affût, passionné, et je me nourris énormément visuellement.

 

Derrière l’improvisation, le travail d’écriture est donc extrêmement millimétré…

Je compose aussi bien de la musique pour le live que pour des enregistrements fixés. Je vais faire une pièce pour France Culture, et c’est encore autre chose d’écrire pour la radio. Mais j’ai de moins en moins de duos non écrits. La co-écriture est l’avantage de toutes ces collaborations.  Après des années dans l’impro totale, j’aime de plus en plus tout contrôler ! Et on prend énormément de plaisir dans ce type de contrôle là.

Soyons clairs : l’improvisation pure n’existe pas. Toute la question est celle de la maîtrise du langage. L’improvisation est un langage qui se travaille de la même manière que l’écriture pour la musique.  Tous les improvisateurs ont besoin d’énormément travailler leur improvisation. Qui paradoxalement, n’est finalement plus de l’impro… En fait, c’est exactement comme le langage parlé : je parle car j’ai acquis un certain vocabulaire, etc. Deux personnes qui dialoguent sont en pleine impro. Pour la musique, c’est pareil.

 

Votre traitement de la matière sonore est très sculptural…

Le goût du son est aussi quelque chose qui s’acquiert. J’ai cette culture de l’électro acoustique et de sa matière, contrairement à la musique théorique qui pourrait ne s’écrire que dans la tête du compositeur. On fabrique le son, puis on sculpte son émergence. Au final, on n’est qu’à demi-responsable de la musique, à l’inverse d’une partition que j’écrirais et qui, d’ailleurs, pourrait très bien ne jamais être jouée… Là, c’est une musique qui vient directement du son, que j’utilise un instrument ou pas.

En musique électronique, les synthétiseurs sont trop souvent au cœur du son. Sauf qu’ils ont tous les mêmes presets déjà installés. C’est terrible car ça formate et ça standardise tout, on est littéralement inondés de musiques et de vidéos à presets.  Donc, un conseil aux musiciens : effacez vos presets de tous vos instruments, de toutes vos machines, de tous vos ordinateurs et recommencer à 0. Sinon, ça ne sert à rien de jouer. Le preset est un ennemi de la création.

 

De la Philharmonie en passant par des scènes plus confidentielles, qu’est-ce que la performance scénique vous a apporté ?

Pendant des années, j’ai énormément joué dans les réseaux DiY et sur les petites scènes du  monde entier. J’en connais les difficultés, mais je sais aussi qu’il est nécessaire de vivre ce type d’expérience. La musique se fabrique dans ces endroits là car elle nécessite un certain rapport au public, une fragilité. Pour que les artistes et les œuvres puissent évoluer, on a besoin de ce type d’incubateurs, de lieux intermédiaires, de petits festivals. Depuis quelques années, j’organise avec Anis Gras à Arcueil un festival qui s’appelle Bruit Blanc. C’est très modeste, mais on invite énormément d’auteurs, de musiciens, de projets audiovisuels, sur une scène qui accueille 70 personnes maximum. On n’a ni la nécessité de remplir, ni de grossir. Par exemple, j’essaye d’inviter des filles, car elles sont sous-représentées dans les musiques expérimentales. Ou des projets qui ne sont pas finis, mais qui ont besoin d’être confrontés à des moments d’écoute, et pas devant 500 personnes. Une ville comme Paris devrait avoir bien plus de lieux de fabrique, après il ne faut pas s’étonner de voir autant de spectacles et des concerts achetés sur catalogue…

Carine Claude

 

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AUTEUR

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