Projet H.A.L 8999

PROJET H.A.L 8999
Save our bit  !

Qui ne se souvient pas de l’œil rouge profond de HAL 9000, la bête noire de David « Dave » Bowman dans le film de Kubrick, 2001, L’Odyssée de l’Espace ? HAL est l’acronyme de Heuristically programmed ALgorithmic computer. C’est aussi celui de l’Hypermedia Art Lab (1).

Si le HAL 9000 avait existé, il serait aujourd’hui obsolète. Non que les technologies l’aient aujourd’hui dépassé — elles n’en sont pas encore là —, mais s’il avait vraiment existé en 1968, alors il n’y aurait rien d’étonnant à trouver un HAL 9000 déglingué sur le bord d’un trottoir. Nombreux sont aujourd’hui les ordinateurs et autres machines médiatiques qui ont disparu et, en dehors d’un intérêt historique ou pour les musées d’histoire des techniques, pourquoi les conserver ? Depuis le premier ordinateur, il existe des œuvres d’art produites avec ces machines. Certaines de ces créations, parce qu’elles suscitent l’intérêt du monde de l’art ou de la culture, sont parfois traduites et diffusées par des machines bien différentes de celles pour lesquelles elles avaient été pensées. Jusqu’à quel point les œuvres d’art médiatiques peuvent-elles, au regard des effets sur la réception, passer d’une machine à une autre, comment peuvent-elles être réparées, dupliquées, émulées, migrées, virtualisées, réinterprétées, cultivées, qui sont les solutions habituellement proposées pour leur conservation (2) ?

Stockage d'ordinateurs au sein du laboratoire PAMAL. Photo: © PAMAL / École Supérieure d'Art d'Avignon.

Stockage d’ordinateurs au sein du laboratoire PAMAL. Photo: © PAMAL / École Supérieure d’Art d’Avignon.

Le projet HAL 8999 part d’un présupposé qui vient des théories de l’archéologie des médias. Le « réflexe » de l’histoire et de la pensée en général consiste à oublier les machines. Ainsi bon nombre de machines médiatiques ont été « oubliées », alors qu’elles ont servi à produire des œuvres d’art. Issue de la théorie des médias, l’archéologie des médias postule que les machines et leur matérialité conditionnent le produit de la création et de sa réception. L’objectif est de mettre à l’épreuve, à la fois, et ce parti pris et les solutions évoquées plus haut, lesquelles aboutissent souvent à des contresens artistiques. Nous (3) avons alors mis en place un protocole d’étude appliqué à une série d’œuvres d’art (4), dont la conservation interroge le bien-fondé de ces solutions. Dans un premier temps, les œuvres sont activées dans le respect le plus strict de leurs conditions matérielles d’origine. Si cette activation est impossible, nous mettons en œuvre un second original. Ensuite, nous produisons une version émulée, migrée, virtualisée ou cultivée, dans la lignée des solutions habituelles. Enfin, nous proposons, avec l’artiste, une version réinterprétée, réalisée directement sur des machines actuelles. Par exemple, une œuvre conçue pour un Minitel pourra être proposée sur une tablette. Il s’agit dans ce cas de deux œuvres différentes.

Un « second original » pour des œuvres disparues.
Dans les différentes étapes de ce protocole, la plus passionnante à ce stade de nos recherches est celle de second original. « Second original » est une association peu commune de termes, qui selon leur définition respective, sont quasiment antinomiques. « Original » s’utilise en parlant d’une chose qui émane directement de l’auteur, tandis que le terme « second » lui est accolé en droit privé pour désigner le double d’un contrat ou document quelconque signé par le déclarant ou les parties (5). Dans le contexte de notre recherche, cette association de termes prend un sens voisin, bien que très différent. Entre les deux approches citées ci-dessus, notre « second original » ou « double original » serait une version de l’œuvre originale alors que celle-ci, sur sa machine d’origine ou équivalent, a disparu. Le « second original » reprend toutes ses qualités premières (software et hardware), émanant d’une collaboration entre l’artiste et le laboratoire (6). Le « second original » n’est plus à proprement parler une « œuvre », qui pourrait par exemple être vendue, mais une copie constituant une « archive » (7).

Il faut ici se placer dans un contexte d’exposition et de transmission de l’œuvre. Nous savons d’expérience, laquelle est courte en raison du peu de recul historique concernant ce type d’œuvres, qu’elles sont sensibles aux phénomènes d’obsolescence en plus des variations traditionnelles connues (matérielles, culturelles, etc.). Ces phénomènes d’obsolescence sont d’une telle ampleur qu’ils précèdent bien souvent tous les autres et entraînent des modifications radicales pouvant aller jusqu’à la perte complète de l’œuvre par dysfonctionnement, incompatibilité. Citons ici quelques exemples bien connus tels que l’abandon progressif d’une technologie largement employée par les artistes, tels Flash (8) ou Director (9), pour créer des interfaces et des animations. Nous pourrions aussi évoquer la rupture de compatibilité d’un système d’exploitation à l’autre (10).

Stockage numérique des œuvres confiées au Laboratoire. Photo: © PAMAL / École Supérieure d'Art d'Avignon.

Stockage numérique des œuvres confiées au Laboratoire. Photo: © PAMAL / École Supérieure d’Art d’Avignon.

Une archive qui sert aussi à retracer le processus de création
La réalisation d’un second original peut s’avérer utile sous deux aspects, en tant que nouvel exemplaire fonctionnel, puis en tant qu’expérience de conception. Le nouvel exemplaire fonctionnel réalise ce que la série promet. En art, comme ailleurs, le nombre fait la force. Plus un objet est reproduit, plus nous avons de chance de le conserver. C’est le choix fait par les responsables de la mémoire des centres de stockage de déchets nucléaires à l’ANDRA, multiplier le nombre d’exemplaires des « mémoires de synthèse pour les générations futures » contenant les informations essentielles (localisation, historique, contenu, etc.) tout en le distribuant au plus grand nombre (11). L’expérience de conception, quant à elle, permet de prendre la mesure des variations technologiques et des phénomènes d’obsolescence en mobilisant des achats de pièces, de logiciels et des connaissances des langages informatiques.

Lors de cette réalisation, la fabrication d’un second original refait l’expérience initiale de conception et éprouve ainsi les ruptures et incompatibilités prévues et imprévues tout en conservant l’intégrité de l’œuvre considérée. La conception de ce second original ne permet pas de préserver l’œuvre sur le long terme, puisqu’il est identique avec le « premier original » (12). Toutefois, il autorise à nouveau l’exposition, de la même manière que l’autorise la copie d’exposition. Tout en réalisant une étape intermédiaire de conservation préventive précédant les stratégies de conservation curative, plus complexes et encore peu expérimentées pour certaines, il est enfin une pièce dans le puzzle d’un écosystème médiatique donné, un élément de lecture et de compréhension en regard des contextes médiatiques, techniques et culturels, qui n’apparaissent que lorsqu’ils dysfonctionnent.

Lionel Broye
(artiste et éditeur multimédia, Lionel Broye enseigne à l’École Supérieure d’Art d’Avignon)
publié dans MCD #75, « Archéologies des médias », septembre / novembre 2014

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(1) Le projet H.A.L 8999 est dirigé par Lionel Broye et Prune Galeazzi.

(2) Cf. Stricot (M.), « Agir (et non pas réagir) », p. 92-95, dans ce même numéro. Cf. son site  : http://digitalis.litchio.com/

(3) Le laboratoire PAMAL (Preservation, Archaeology, Media Art Lab), auquel est rattaché le projet. Il est composé de Stéphane Bizet (physique, électronique), Lionel Broye (artiste, éditeur multimédia), Christophe Bruno (artiste, théoricien), Prune Galeazzi (conservatrice-restauratrice), Emmanuel Guez (responsable du laboratoire, artiste, théoricien), Line Herbert-Arnaud (historienne de l’art).

(4) Les œuvres étudiées sont Angelino d’Albertine Meunier, .jpg printing de Jacob Riddle, Le critique automatique d’Antoine Schmitt, Counter de Grégory Chatonsky, Fascinum de Christophe Bruno, Les Secrets de Nicolas Frespech, DOEK d’Annie Abrahams et (sous réserve à l’heure de la rédaction de cet article) les videotex works d’Eduardo Kac.

(5) « Copie », et « duplicata » sont les termes utilisés indistinctement pour désigner la reproduction manuscrite, mécanique ou électronique d’un contrat ou d’un document quelconque. En revanche, le « double », est un secondoriginal signé par le déclarant ou par les parties (source  : www.dictionnaire-juridique.com/definition/copie.php)

(6) Une convention contractuelle permet d’établir clairement les conditions de réalisation d’un « second original » en accord avec (et la participation de) l’auteur et les éventuels propriétaires (privés ou publics).

(7) Cf. Guez (E.), « Exposer des zombies », p.  64-65, dans ce numéro.

(8) Se reporter à l’arrêt du développement de Flash Player pour iPhone et Android au bénéfice du HTML5.

(9) La disparition du CD-Rom qui est le support de destination des projets développés avec Director a rendu désuet tout travail avec ce programme, même si ce dernier s’est vu agrémenté de fonctions Web et 3D. Il faut cependant noter qu’il existe toujours une version fonctionnelle de ce programme chez Adobe, Director 12. Cf. www.adobe.com/fr/products/director.html

(10) C’est le cas avec Rosetta (Mac_OS_X) chez Apple, qui a entraîné l’illisibilité d’un grand nombre de productions artistiques et littéraires.

(11) Source : www.andra.fr/pages/fr/menu1/les-solutions-de-gestion/se-souvenir-19.html

(12) Cependant certaines pièces fabriquées de nouveau aujourd’hui, utilisées pour la réalisation d’un second original et dont la durée de vie nous est inconnue, pourraient s’avérer plus fiables que les pièces d’origine (ex. : la re-fabrication d’anciennes cartes Arduino).

 

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AUTEUR

Laurent Diouf had written 420 articles for Magazine MCD