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    Dr(((o)))ne music

    Le bourdonnement, le drone, est dans la vie domestique un son dont on ne se défait pas facilement : le bruit du réfrigérateur, la circulation sur l’autoroute… voire le sifflement grésillant du drone aérien. En musique, un drone, c’est aussi un son continu. Il traverse l’histoire de la musique et croise les arts plastiques. Il peut réjouir, irriter. Il n’a pas fini de faire du bruit.

    La Monte Young, Composition 1960 #7. Partition, 1960. Photo: D.R.

    De l’origine du bourdon sonore
    On peut faire remonter l’existence du drone en Occident à l’Antiquité romaine. Néron, pour influencer l’humeur du peuple pendant les assemblées publiques, n’hésitait pas à employer plusieurs milliers de personnes dans le but de produire vocalement un panel de bruits, dont ce qu’il nommait le bombi, proche du bourdonnement d’abeille. Le bourdon apparaît en Occident au Moyen Âge sous la forme d’un grondement constant perpétué par une vielle à roue. Plus encore, c’est dans les musiques traditionnelles que le drone s’affiche au travers d’instruments typiques.

    La tanpura (ou tambura) est un instrument à cordes métalliques omniprésent dans les ragas indiens. Il produit un bourdon harmonique fluctuant qui porte les solos complexes des autres musiciens. La cornemuse, dans la musique celtique, intègre le bourdon à l’instrument. On ne peut pas jouer sans. Le didgeridoo chez les aborigènes d’Australie est un instrument à vent dont le bourdon est l’élément de base. Les autres sons produits sont des variations du drone initial exercées par le jeu des lèvres, de la langue ou de la respiration. Par leur caractère hypnotique évident, les bourdons sont associés à la transe et rapidement bannis des expressions musicales savantes. Pourtant, c’est par elles qu’ils réapparaissent en force à partir de la seconde moitié du XXe siècle.

    Drone et musique contemporaine
    L’après-guerre est le temps des remises à plat par les avant-gardes artistiques. Les musiques traditionnelles, notamment de l’Inde, connaissent une meilleure diffusion. Ainsi, un bourdon peut devenir l’élément unique d’une œuvre comme chez les compositeurs américains La Monte Young, Phill Niblock ou chez la Française Éliane Radigue.

    La Monte Young, né en 1935, fut un élève du Pandit Pran Nath, maître de chant indien. Il devient la figure historique de la drone music. D’abord saxophoniste, il introduit des fréquences continues dans ses compositions dès la fin des années 50 : Je me suis rendu compte qu’il était important d’avoir une fréquence-drone fixe établissant un point fixe en rapport avec les autres fréquences que je produisais avec mon saxophone ou plus tard avec ma voix… Le fait qu’une des fréquences soit fixe et constante rend plus précis l’accord de chacune des autres avec elle, et par conséquent, de chacune des autres entre elles (1).

    Sa Composition 1960 #7 augure un minimalisme radical. Elle repose sur deux fréquences générées par deux oscillateurs : un Si grave et un Fa dièse. La partition qui ne comporte que ces deux notes stipule qu’elles doivent être tenues un long moment. Dès lors, le drone s’harmonise. Avec ces deux seules notes, La Monte Young crée un effet psychoacoustique saisissant. Il suffit à l’auditeur de bouger la tête pour entendre différemment les fréquences et ainsi percevoir l’espace autrement.

    Mária Júdová et Andrej Boleslavský, Composition for a drone. Photo: © Mária Júdová et Andrej Boleslavský, 2014.

    Dès lors, la drone music s’amplifiera en couches et variations tonales et microtonales comme chez Phill Niblock. Il explique sa méthode de composition à propos de la série d’enregistrements Touch réalisée entre 2003 et 2013, dans laquelle chaque composition met en ondes multiples un instrument unique (guitare acoustique, guitare samplée, violoncelle, sax alto, sax soprano, trompette…) : J’enregistre avec un seul microphone mono un instrumentiste directement sur l’ordinateur. Avec Protools (logiciel de montage et mixage, NDLR), j’édite les prises afin d’enlever les respirations, les bruits parasites, et je supprime les attaques et le decay. La note est répétée une dizaine de fois sur 15 secondes, avec des tonalités parfois différentes. Ensuite, je crée des micro-intervalles en usant du pitch de Protools (variateur de vitesse et/ou de tonalité, NDLR). Les éléments sont rassemblés et mixés sur 24 ou 32 pistes. L’auditeur pense entendre des sons électroniques, mais il n’y a que les sons acoustiques de l’instrument d’origine. Ce sont les variations microtonales qui font tout le boulot (2).

    Éliane Radigue, née en 1932 à Nice, passe par le Groupe de Recherches Musicales et est un temps l’assistante de Pierre Henry. Elle explore le potentiel du feedback à partir de magnétophones. Le feedback est ce phénomène électro-acoustique de boucle, dont la manifestation la plus évidente et la plus chaotique reste le larsen produit quand un micro se trouve ouvert à proximité d’une enceinte qui le rediffuse. S’il est bien contrôlé, le feedback devient une onde tangible pas forcément agressive. Les recherches singulières de Radigue, peu en phase avec l’orthodoxie acousmatique du GRM, la conduisent en Amérique.

    Elle y rencontre Alvin Lucier, expérimentant lui aussi à partir du feedback, ainsi que des chantres du minimalisme comme Terry Riley et Phill Niblock. À partir de 1971, elle adopte son instrument de prédilection : le synthétiseur modulaire ARP 2500. Avec lui, elle tisse des compositions inépuisables aux larges palettes harmoniques inspirées par le bouddhisme tibétain. Elle offre des représentations publiques méditatives à niveau sonore modéré (là où La Monte Young, lui, s’exprime fort). Aujourd’hui de grands instrumentistes participent à son travail. Elle s’y fait mentor plus que compositrice, puisque ces derniers n’obéissent pas à une partition, mais à une architecture où les variations, même infimes, affectent l’espace acoustique telle une lumière jouant avec les formes d’une construction.

    Artiste Fluxus de la première heure au milieu de plasticiens qui avaient pour la plupart adopté des formes sonores dans leurs réalisations, La Monte Young avait coutume de dire “tracez une ligne et suivez-la”. Aujourd’hui à la tête de sa Dream House, au cœur du quartier de Tribeca à New York, il ambitionne la fabrication d’une œuvre perpétuelle. La Dream House est occasionnellement reconstituée dans des musées internationaux comme ce fut le cas à Paris pour l’exposition Sons et Lumières du Centre Pompidou en 2004. Avec un son constant, sans début ni fin, la composition n’est plus une affaire de durée. Elle entend créer des états psychologiques précis et questionne les perceptions de l’espace-temps chez l’auditeur placé au centre de l’œuvre-dispositif.

    Dès la genèse de la drone music, des liens avec les arts plastiques se créent. Le 3 mars 1960 à Paris, à l’occasion de la célèbre présentation par Yves Klein de son exposition-performance avec trois modèles nues imprégnées de son immuable peinture bleue, la Symphonie Monotone est exécutée publiquement. Klein jure l’avoir composée en 1949. Cette œuvre débute par un temps de vingt minutes d’orchestration pour un petit ensemble qui joue invariablement la même note, puis lui succèdent vingt minutes de silence qui laissent l’audience sans voix.

    Yves Klein, Symphonie Monotone. Exposition-performance, 1960. Photo: D.R.

    Le drone sans le savoir
    Dès le milieu des années 60, les suiveurs de La Monte Young contaminent les musiques de leur époque. Ce n’est pas par hasard qu’Andy Warhol va débaucher deux de ses musiciens réguliers, Angus MacLise et John Cale, pour constituer la première mouture du Velvet Underground. L’album Velvet Underground & Nico regorge de drones. L’illustre Heroin dans sa version de 1966 avec son tapis de guitares continues et ses feedbacks de violons joués en boucle par John Cale sur plus de sept minutes est la marque d’une pop song d’un nouveau genre. Plus étonnamment les Beatles concluent leur album de 1966 Revolver par Tomorrow Never Knows. Ils y concentrent toutes les audaces de leur temps — enregistrements en couches superposées, manipulations de bandes magnétiques, tambura indienne.

    À partir des années 70, le drone insuffle les genres et s’invite dans des tubes pop, mais il demeure en retrait et on ne l’identifie pas clairement. Hit incontestable, le On The Road Again de Canned Heat, entièrement tapissé par une tampura sur laquelle ondule l’harmonica et la voix de Bob Hite, parvient à faire frissonner par-delà la génération baba-blues de l’époque. Ailleurs, Miles Davis y tâte beaucoup dans sa période électrique assistée par des flûtes ou tampuras. “Drony” aussi à satiété, une frange du rock psyché, et quelques groupes proto-noise tels Les Rallizes Dénudées au Japon. Idem du côté du Krautrock allemand avec pour légendaire collaboration un album de Faust avec le violoniste Tony Conrad, transfuge américain du Theater of Eternal Music de La Monte Young.

    Et en Angleterre, Robert Fripp, Brian Eno, bien évidemment Pink Floyd, tandis que d’autres zélateurs du synthétiseur cosmique comme Tangerine Dream fabriquent des nappes électroniques infinies. Tout un monde international et bigarré, dont les réalisations se retrouvent hâtivement étiquetées “musiques planantes” ou par la suite “ambient” (selon la terminologie inventée par Brian Eno), traverse les 70s.

    Le punk et l’après-punk, qui voulaient justement liquider (au moins artistiquement) la génération précédente, éprouvent sans complexe aussi les stridences continues. Père Ubu, Sonic Youth, au sein desquels Thurston Moore et Lee Ranaldo s’exercèrent dans les orchestres de guitares de Glenn Branca et ses symphonies de cordes à vide.

    This Heat, mené par des anciens du rock progressif anglais, offre pour le titre Graphic une longue plage de drones polyphoniques pouvant être jouée en 33t ou 45t. De ce fait, et pour les besoins de la réédition en CD audio, le titre alterne périodiquement les deux vitesses et devient l’extraordinaire Graphic/Varispeed. Autour des mêmes années, on découvre médusé sur les écrans un film ovni, Eraserhead dont la bande-son, tout entière enveloppée de drones sourds, réalisée par le sound designer Alan R. Splet et par David Lynch lui-même participe pleinement à l’atmosphère étrange et anxiogène du film.

    Les primes 90s connaissent les bouillonnements électriques d’une forme de pop bruyante dominée par des plaintes de guitares saturées et contrôlées par des pédales d’effets. Point d’orgue indépassable de ces années shoegaze, l’album Loveless de My Bloody Valentine paraît en 1991. Enfin, ajoutons à cette généalogie chamarrée des drones sans le savoir, le classique hip hop Jump Around par House Of Pain. Tout le long du morceau court un drone exaltant plutôt haut perché dans le médium. Une adjonction rare dans ce type musique d’ordinaire concentrée sur le rythme, avec ici le sample d’une cornemuse, réminiscence des origines irlandaises du groupe de rappeurs US.