Mattin

Dissection de l’auteur

Le questionnement du système de l’art par la critique institutionnelle, la posture politique du situationnisme, l’amalgame de l’art et de la vie par John Cage et Fluxus, le « système D » du punk : tous ces vecteurs semblent converger dans la recherche de Mattin (musicien et artiste basque). Si son travail est centré sur le bruitisme et l’improvisation, Mattin nous pousse à explorer leurs limites et leurs contradictions en interrogeant les formes établies, les pratiques, les conventions et les contextes.

Mattin live @ MEM festival, Bar Bullit, Bilbao, 18/12/2003. Photo: D.R.

Son approche auto-réfléchie et méta-contextuelle ne se contente pas de déconstruire le langage de la musique visant à explorer le cadre social, politique et économique de la production et de la réception. C’est un déplacement de l’intérêt de la forme musicale vers la sphère extramusicale qui se reflète à tous les niveaux : le concert (conçu comme un système de relations forcées et perturbées), les moyens de production et de distribution (il dirige trois labels militants de l’anti-copyright, chaque œuvre étant disponible gratuitement : la série Free Software, dédiée aux pièces réalisées à l’aide d’un logiciel libre, w.m.o/r et le netlabel Desetxea). Plus important encore, la notion même de droit d’auteur (et par conséquent de propriété intellectuelle) est ramenée à ses racines historiques et littéralement disséquée. À travers des voies impersonnelles d’expression, les performances de Mattin s’opposent à l’idée de créativité individuelle. En assumant les contradictions et en fragmentant les attentes et les rôles préconçus, Mattin tente de dévoiler la manière dont des contextes, les situations et la subjectivité sont construits en les utilisant comme matière première de l’improvisation et en cherchant à sonder le système de la musique expérimentale et de ses relations avec la société capitaliste. En fin de compte, il s’agit d’examiner notre société elle-même.

Vous déclarez sur votre site Web: je n’assume aucune responsabilité pour le pronom « Je » en tant que réceptacle d’un auteur individuel. Ceci nous conduit immédiatement à l’une des notions les plus controversées de la critique esthétique, de l’art et de la musique : l’auteur. Cela s’applique-t-il à votre pratique créative ? Comment le bruitisme et l’improvisation peuvent-ils remettre l’auteur en question ?
La notion de créativité est très problématique, car elle présuppose qu’une personne apporte de la nouveauté ou de l’originalité. Cela engendre une série d’attentes et de divisions ultérieures du travail : on associe cette créativité aux personnes ayant des rôles spécifiques (comme les musiciens ou les artistes) ce qui instaure inévitablement des hiérarchies entre les différents niveaux d’activité, où l’activité du public devient mineure (ou instrumentalisée par une forme d’appropriation par l’artiste).
Dans l’improvisation, la liberté se rapporte à cette conception de la créativité : les improvisateurs sont libres d’utiliser leurs instruments de manières supposées être uniques ou originales. Cette vision de la liberté me semble très limitée et, qui plus est, individualiste dans le sens où les limites se placent dans son propre ego et celui des autres improvisateurs, ce qui instaure une séparation analogue à de la subjectivité libérale : laissez-moi être « libre », tant que je peux exprimer ma « liberté ». Si nous examinons les règles implicites de l’improvisation, il est clair que chaque artiste permet aux autres de faire ce qu’ils veulent tant qu’ils n’interrompent pas son processus de « création ». Les improvisateurs ne sont, en réalité, pas si ouverts que ça; particulièrement si l’on essaie de provoquer un type d’interaction différent, plus intersubjectif.
Le côté informel et la soi-disant liberté dans l’improvisation peuvent entraîner beaucoup de mysticisme et d’obscurantisme, une opacité qui rappelle l’abstraction conceptuelle dans la notion d’auteur ou la forme des produits de consommation. Avec quelques personnes, nous avons essayé de détacher cette notion de créativité de l’improvisation. Nous concevons l’improvisation comme un élément générique sans mise en relief de l’individualité, dans laquelle les expressions impersonnelles ou les gestes génériques produisent une performativité radicale et non-réflexive, dans la mesure où elle ne revient pas vers vous en tant qu’individus (ou, au moins, elle révèle la structure des rôles individuels).

La déconstruction des contextes et des rapports de réception et de production semble être centrale dans votre pratique. Je me souviens avoir assisté à l’un de vos concerts à Berlin et n’y avoir perçu qu’un bruit de fond…
Ce concert était une tentative de travail sur des idées mentionnées ci-dessus, où les décisions structurelles révélaient des attentes, des rôles et des relations de pouvoir informels dans un contexte précis, tout en essayant de produire une « équalisation » radicale des sons (ne pas donner plus d’importance à l’un ou à l’autre) et sans distinction entre l’activité et la passivité (aucune neutralité dans n’importe quel élément de la situation). Je n’étais pas présent, ce qui, pour un concert improvisé peut être considéré comme sacrilège, parce que je n’étais pas là pour exprimer ma liberté, mais j’y avais participé par le biais de décisions préparées à l’avance : le public restait dans un espace totalement obscur pendant une heure, ensuite la lumière s’allumait et on diffusait l’enregistrement des personnes présentes dans la salle durant la première heure.
Pendant la diffusion de cet enregistrement, la moitié des recettes des entrées était censée être disposée au milieu de la salle (nous étions deux à l’affiche ce soir là) et les auditeurs (ou les performeurs, quelque soit la façon dont on préfère les nommer) pouvaient prendre de l’argent s’ils le désiraient. Cependant, Mario De Vega, l’un des organisateurs, estimant que les 20 euros récoltés à l’entrée n’étaient pas suffisants, n’a pas mis cet argent à disposition. Ce qui s’est avéré intéressant pour moi, c’était la façon dont les relations informelles de pouvoir ont resurgit. Je pense que si Mario n’était pas lui-même artiste, il aurait juste placé l’argent selon les instructions, mais étant artiste et organisateur doté d’un certain pouvoir sur la situation, il l’a exprimé sous la forme de décision esthétique qui a saboté la mienne.
Quelques jours plus tard, j’ai participé à un débat public intitulé pourquoi je ne suis pas venu à mon concert. Nous avons examiné les questions soulevées par ce concert, certaines étaient vraiment dures. Cela m’a vraiment permis de me rendre compte de la difficulté de remettre en question le statut de l’auteur en étant soi même auteur. La discussion s’est totalement retournée contre certaines des intentions du concert. En conséquence, je travaille maintenant dans l’anonymat tout en essayant d’utiliser Mattin comme matière à expérimentation et improvisation.

Dans un scénario culturel où l’interaction collective s’impose comme règle de production et de consommation, la tentative de l’avant-garde d’émanciper les spectateurs grâce à la participation semble être absorbée par le système. Votre travail questionne souvent la distinction entre artiste et public. Dans un texte récent, vous présentez la notion d’ »auteur gestionnaire » pour souligner la façon dont les pratiques participatives, tout en essayant de surmonter la distinction entre production active et consommation passive, peuvent finalement devenir une prothèse des courants capitalistes (1).
Cela tient de l’instrumentalisation et de l’agencement : dans quelle mesure l’artiste permet-il un renversement des paramètres conceptuels qui sous-tendent une situation ? Dans quelle mesure l’artiste permettrait-il à une situation de s’effondrer si la participation allait assez loin ?
En écrivant ce texte, je craignais qu’il soit perçu comme moralisateur, comme si il y avait qu’une façon nette et tranchée de se lier à d’autres personnes. Ce n’est pas mon intention, il y a toujours un niveau de manipulation en jeu et il s’agit alors de savoir ce que l’on en fait. Doit-on essayer d’assimiler la notion d’auteur ou de la démanteler en démontrant sa fausseté ?
De ce fait, les concerts que je donne (le « je » étant toujours à questionner) sont des situations qui présupposent que :

  1. a) le public n’est pas neutre
  2. b) le concert est une relation de pouvoir avec des intérêts et des positions inégaux dans la situation
  3. c) néanmoins, les positions ne sont pas figées et peuvent être modifiées ou radicalement questionnées, non pas comme une forme de libération, mais comme une chose autre.

Fondamentalement, il est inintéressant de donner l’impression d’un spectateur libéré ou émancipé par une forme de participation, mais lorsqu’on produit des situations dans lesquelles on est coupés de nos rôles et démuni d’outils pour y faire face, on se sent à nu et vulnérables. Cela relève davantage de l’aliénation et il faut se demander comment l’aliénation est induite, tant au sens général que dans une situation spécifique. Un simple concert ne peut nous libérer, mais nous pouvons explorer la manière dont nous sommes prisonniers des attentes et de conditions artificielles, ce qui revêt toujours un intérêt particulier. Une condition préalable pour changer les choses pourrait résider dans l’effort de compréhension de leurs propres effets et de leur construction.

Mattin live @ Guardetxea, Donosti 07/08/2010. Photo: © Mikel R. Nieto.

Qu’en est-il de votre implication dans le mouvement Anti-Copyright ?
Je ne parlerai pas de mouvement. Il s’agit davantage d’une attitude face à la propriété intellectuelle. Si, grâce à l’improvisation, on remet constamment en question les paramètres de ce dont on traite, alors il est normal de questionner la transformation d’une activité en propriété.
Dans une récente conversation avec Rasmus Fleischer, nous avons abordé les jonctions entre l’obscurité de certains concepts tels que la musique et la notion d’auteur. Elles se sont développées simultanément avec la notion d’expérience et d’esthétique et l’émergence des formes de produits de consommation (i.e. au XVIIIe siècle). Nous considérons ces concepts comme naturels, comme s’ils avaient toujours été là, mais ils sont issus de développements spécifiques à des modes de production, de discussions philosophiques, de la façon dont la notion d’individu et sa relation à la loi se sont édifiées.
Le système juridique qui renforce la propriété repose sur une subjectivité bourgeoise qui conçoit la liberté comme une séparation entre les individus et leur communauté et des individus entre eux. D’un point de vue historique, Marx considère cela comme une excroissance de la Déclaration des droits de l’homme, qui valorise ces séparations. La loi, au lieu de préserver notre liberté, devient un résultat idéologique de l’égoïsme et de l’atomisme, reproduisant ainsi une appréhension de la liberté nécessaire à l’épanouissement du capitalisme. Étant donné que le mode de production capitaliste repose sur des salariés libres de vendre leur puissance de travail, les travailleurs ne possèdent peut-être pas tous les moyens de production, mais il leur reste leur corps et la soi-disant égalité politique et juridique. Plutôt qu’être le sujet des droits, les individus deviennent alors leurs objets et sont, en outre, dégradés et isolés en tant que tels.
De même, les produits de consommation sont des objets égaux aux yeux du marché. Cela montre la manière dont les droits de l’homme et de la propriété sont entièrement liés par l’idéologie de la subjectivité bourgeoise, garantie par la sécurité de la police. La stabilité était tout aussi nécessaire afin de développer une appréhension spécifique du temps : le temps de travail abstrait et homogène qui peut être mesuré par le biais de sa productivité et doté d’une valeur. C’est dans ces conditions présentes que la notion d’auteur pourrait obtenir une certaine pertinence, mais aujourd’hui nous sommes en mesure d’identifier la fausseté du concept. Par exemple, par des moyens technologiques et numériques, comme les logiciels libres, qui ne tiennent aucun compte de l’individualité en tant que source de production et de distribution.

Puisque nous en venons à la série Free Software : pourquoi avoir décidé de fonder un label axé sur les logiciels libres ?
Le label était lié à l’émergence de l’utilisation du logiciel libre par différents acteurs de la musique expérimentale. La majorité de ceux qui utilisent les logiciels libres ont clairement conscience de remettre en question les notions de propriété intellectuelle, mais leurs positions à son égard divergent. Alors, l’une des conditions préalables pour sortir une œuvre sur ce label était de clarifier cette position (anti-copyright, copyleft, licence GNU ou toute autre forme de posture). Il s’agit de faire progresser le débat à ce sujet. D’autre part, des gens curieux, comme Taku Unami, susceptibles de posséder un ordinateur équipé d’un système d’exploitation Mac ou Windows et un autre de GNU/Linux souhaitent essayer plusieurs pratiques. Quand ces artistes sont invités à sortir quelque chose sur le label, ils doivent utiliser l’ordinateur équipé de GNU/Linux. Les moyens de production de la musique expérimentale ont des répercussions idéologiques qui, à mon avis, devraient être discutés plus amplement.

Vous avez développé certaines de ces problématiques à l’écrit, en particulier dans le livre Noise & Capitalism  (2). Souhaiteriez-vous y effectuer des ajustements 3 ans plus tard ? Quel est le potentiel critique dans la production de musique aujourd’hui ?
J’ai commencé à écrire ce livre en août 2006. Depuis, la crise est survenue, bon nombre de luttes ont eu lieu. Ce livre a été un moyen de me rendre compte qu’il n’y a rien d’intrinsèquement critique dans les sons abstraits. La critique découle de la prise de conscience de la façon dont ils sont produits et perçus. Il est devenu évident qu’à l’heure actuelle, le bruit et l’improvisation n’ont pas grand chose à offrir sur le plan politique. Cependant, certaines propositions conceptuelles, dans leurs intentions, invitent encore à des explorations plus poussées; ce qui peut être pertinent au regard des discussions politiques contemporaines.
Par exemple, l’improvisation s’apparente à la notion de « communisation »; d’un communisme par l’action tout en abolissant simultanément la propriété, les relations salariales, les relations entre les genres, les sphères privées et publiques et la théorie de la valeur du travail, sans pour autant nécessiter un programme, des ordonnances ou toute autre forme de médiation. Toutefois, à cet effet, nous aurions besoin d’examiner en profondeur les conditions matérielles et idéologiques qui semblent périphériques à l’improvisation et à la production de musique expérimentale, mais qui sont en réalité sa raison d’être.

Anti-Copyright
interview par Elena Biserna
publié dans MCD #68, « La culture du libre », sept. / nov. 2012

(1) Mattin, Managerial Authorship: appropriating living labour (Casco Issues 12, Sept. 2011).
(2) Anthony Iles, Mattin (eds), Noise & Capitalism (Donostia-S.Sebasti, Arteleku Audiolab, 2009). www.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf

A propos de l'auteur

Articles similaires